776
دوشنبه، ۱۱ شهریور ۱۳۹۸
12
در آستانه سیزدهمین سال اجرای پیاپی «اپرای عروسکی عاشورا» با بهروز غریب‌پور به گفت‌وگو نشستیم

اپرای عروسکی، یک ژانر نوین ملی در هنرهای نمایشی

نمایشی که بیش از یک دهه هر سال با سالن مملو از تماشاگران روی صحنه برود، حتما خلاف‌آمد عادت تئاتر ایران است و «اپرای عروسکی عاشورا»، بهترین مصداق همین جنس از تئاتر است که بهروز غریب‌پور از سال 1387 در کنار سایر اپراهای عروسکی خود، به اجرای آن پرداخته است. این تمرکز بر یک فرم خاص مرتبط با گونه‌های بخصوصی از ادبیات کلاسیک فارسی، نشان می‌دهد که کارگردان این آثار به‌دنبال چیزی بیش از اجرای یک نمایش است؛ چیزی که خودش، آن را محصول تجربه‌هایش در تقاطع مدیوم‌های سینما، تئاتر، موسیقی و ادبیات می‌داند و تلاشی برای تکوین و تدوین یک تئوری در تجمیع آن‌ها توصیف می‌کند. حالا مداومت اجرای اپرای عروسکی عاشورا و دیگر اپراهای غریب‌پور در ارتباط مثبت مخاطب با آن‌ها، بهترین شاهد برای این ادعاست که گونه‌ای جدید در میان گونه‌های نمایشی ایران و جهان به تئاتر معاصر عرضه شده است. در ادامه، گفت‌وگوی «صبح‌نو» را با بهروز غریب‌پور می‌خوانید.

صبح نو

در آستانه سیزدهمین سال اجرای پیاپی «اپرای عروسکی عاشورا» با بهروز غریب‌پور به گفت‌وگو نشستیم

اپرای عروسکی، یک ژانر نوین ملی در هنرهای نمایشی

نمایشی که بیش از یک دهه هر سال با سالن مملو از تماشاگران روی صحنه برود، حتما خلاف‌آمد عادت تئاتر ایران است و «اپرای عروسکی عاشورا»، بهترین مصداق همین جنس از تئاتر است که بهروز غریب‌پور از سال 1387 در کنار سایر اپراهای عروسکی خود، به اجرای آن پرداخته است. این تمرکز بر یک فرم خاص مرتبط با گونه‌های بخصوصی از ادبیات کلاسیک فارسی، نشان می‌دهد که کارگردان این آثار به‌دنبال چیزی بیش از اجرای یک نمایش است؛ چیزی که خودش، آن را محصول تجربه‌هایش در تقاطع مدیوم‌های سینما، تئاتر، موسیقی و ادبیات می‌داند و تلاشی برای تکوین و تدوین یک تئوری در تجمیع آن‌ها توصیف می‌کند. حالا مداومت اجرای اپرای عروسکی عاشورا و دیگر اپراهای غریب‌پور در ارتباط مثبت مخاطب با آن‌ها، بهترین شاهد برای این ادعاست که گونه‌ای جدید در میان گونه‌های نمایشی ایران و جهان به تئاتر معاصر عرضه شده است. در ادامه، گفت‌وگوی «صبح‌نو» را با بهروز غریب‌پور می‌خوانید.


چرا فرم اپرای عروسکی را انتخاب کردید؟
به غلط در ایران و در خیلی از کشورهای دنیا حتی کشورهای غربی، خصوصاً در آغاز قرن بیستم تصور بر این بود که نمایش عروسکی به‌دلیل اینکه کودکان از عروسک‌ها لذت می‌برند و در بازی‌ها از عروسک‌ها استفاده می‌کنند، الزاماً برای کودکان شیوه اجرایی بهتری است؛ اما به پیشینه نمایش عروسکی در دنیا که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که نمایش عروسکی در شرق، هند، چین و ژاپن و در مواردی در کشور خودمان، مطلقاً برای صرف خردسالان نبوده، بلکه برای یک جامعه یکپارچه بدون در نظر گرفتن سن و جنسیت اجرا می‌شده است؛ حتی یکی از فاخرترین نمایش‌های ژاپنی به نام «بونراکو» هم از نظر مضمون و محتوا و هم از نظر شکل و مهارت‌ها، به نوعی تجمیع همه هنرهای تجسمی، ادبیات دراماتیک و موسیقی است که برای بزرگسالان با یک زبان کلاسیک فاخر اجرا می‌شود، به‌طوری‌که متن آن امروز حتی برای ژاپنی‌های این نسل هم قابل فهم نیست؛ یعنی باید جزء فرهیختگان آن جامعه باشید تا زبان متن بونراکو را متوجه شوید. برای مثال «چیکاماتسو مونزامون» نویسنده شهیر ژاپنی که به او لقب شکسپیر ژاپن را داده‌اند، همه آثارش را تماماً برای این شیوه نمایش عروسکی می‌نوشته است. همچنین در مهابهاراتا، رامایانا، در نمایش‌های چین و در خود ایران هم این تقسیم‌بندی به این شکل وجود نداشته و اجرای نمایش عروسکی البته برای مدتی کوتاه، متأثر از تزهای غربی مختص کودکان شد اما به تدریج معلوم شد که تز غلطی است و نمایش عروسکی به دلایل مختلف، ظرفیتی دارد که در بسیاری مواقع از سینما و تئاتر فراتر می‌رود و قابلیت بهره‌برداری و استفاده در مضامین و محتواهای ارزشمند برای مخاطب بزرگسال  را دارد.

نخستین‌بار چه زمانی تصمیم به استفاده از این فرم گرفتید؟
سال‌1368 وقتی که نمایش «سبز در سبز» را روی صحنه بردم. قبل‌تر هم یک بار در سال 56 توسط بازیگران واقعی روی صحنه تالار سنگلج کنونی رفته بود، اما در سال 68 آن را به شیوه عروسکی کار کردم و آنجا یک تجربه آغازین شد و دریافتم که این‌گونه نمایشی برای متون عرفانی ادبیات کهن ما به خوبی پاسخ می‌دهد؛ بنابراین من با این استدلال که این زبان، زبانی است فخیم، ارزشمند و پر از امکانات و قابلیت‌های ناشناخته، آن را به‌کار گرفتم تا محملی شود که یک ژانر را به ژانرهای موجود نمایشی در دنیا اضافه کنم. این ژانر هم همین اپرای عروسکی ملی ایران است که وجه تمایزش با سایر اپراها در پرداختن به زندگی شعراست؛ این ژانر، آثار شاعران را روی صحنه می‌برد و به متونی می‌پردازد که گاه ناشناخته و گاه شناخته‌شده هستند و مردم هم نسبت به آن‌ها احترام و عزت فراوانی قائلند، مثل اپرای حافظ، مولوی و عاشورا.

ریشه استفاده از این فرم در این دست مضامین و مرتبط با ادبیات کلاسیک فارسی چیست؟
تصور غلطی وجود دارد که چون من کارگردان سینما و تئاتر هم هستم باید یا به دنیای سینما برگردم یا در تئاتر شیوه‌های دیگر عروسکی را کار کنم؛ به روش میله‌ای بازگردم یا سایه‌ای که البته همیشه در کارهای من وجود دارد و الان، هم سایه‌ای و هم نخی استفاده می‌شود و در بعضی موارد هم تلفیقی از هر سه را کار می‌کنم؛ اما تصور خیلی‌ها این است که این یک حرکت موقت است درحالی که من به عنوان یک تز و به‌عنوان یک تئوری در حال آزمایش کردن روی این زبان نمایشی هستم تا کشف کنم که واقعاً ممکن است این نوع نمایش چه آثاری را نمی‌تواند پاسخگو باشد. با این همه 10 اثری که روی صحنه بردیم با اینکه کاملاً محتواهای مختلفی داشتند، نشان دادند که این زبان اگر تا قیام قیامت هم استفاده شود، باز هم حرف برای گفتن دارد.

تجربه شما در این شکل نوآورانه مبتنی بر فرم تعزیه که خودش، به طور سنتی روی سن مدور و با شخصیت‌های انسانی اجرای می‌شده، چه چیزهایی به سنت نمایشی تعزیه اضافه کرده است؟ آیا توانسته با مردم ارتباط برقرار کند؟
من تلاش کردم با توجه به پژوهش‌هایی که سالیان دراز انجام داده‌ام، تمام امتیازهای تعزیه را در اپرای عاشورا لحاظ کنم. در بسیاری از تعزیه‌ها یقیناً این‌طور نیست که خواننده‌ها، از چهره‌های برجسته خوانندگی باشند و سعی کردم با مشورت آهنگساز، بهترین گزینه‌های آوازی ایران را به کار ببریم. امروز هم مشخص شده که ما با چه آینده‌نگری در سال 87 از رضا صادقی، محمد معتمدی، مهدی امامی، مصطفی محمودی و بسیاری از خواننده‌هایی که امروز از چهره‌های بنام هستند در اپرای عاشورا استفاده کردیم تا از نظر خوانندگی یک اثر تمام‌عیار را تحویل دهیم. از نظر موسیقی هم بهزاد عبدی با ذهنیتی که من داشتم، آشنا شد و خودش هم ذهنیت داشت و موسیقی تعزیه را می‌شناخت؛ بنابراین موسیقی هم در غایت خلاقیت مبتنی بر تجربه هر دوی ما ساخته شده است. از جهت متن هم، اپرای عاشورا تفاوت جدی با متن تعزیه‌هایی دارد که به طور سنتی اجرا می‌شوند. من سعی کردم از مرثیه 12بندی محتشم کاشانی، شاعر قرن دهم هجری استفاده بکنم چرا که او هنگام سرودن چنان با موضوع یکی می‌شود که به تعبیری در انتهای کار سر از کربلا درمی‌آورد؛ گویی از یک تونل زمان رد می‌شود و پابه‌پای حر و حضرت عباس ؟ع؟ و سایر شخصیت‌ها، همراه امام‌حسین ؟ع؟ می‌جنگد؛ بنابراین این خط داستانی با تعزیه‌های سنتی متفاوت است. در مجموع امتیازات اپرای عاشورا، اولاً موسیقی است که محدود به یک ساکسیفون یا ترومپت نمی‌شود و یک ارکستر کامل همراه با گروه کر عظیم و خواننده‌های برجسته در آن حضور دارند؛ ثانیاً متن متفاوتی است که ریشه‌های تعزیه را در نظر دارد و با استفاده از مهارت‌های صحنه‌ای و کاری که من در کارگردانی انجام داده‌ام، مخاطب باور می‌کند که شاهد واقعه کربلاست.

با این حال موسیقی، اشعار و شکل اجرای خواننده‌ها خیلی به تعزیه نزدیک است...
بدون شک همین‌طور است، چون مبتنی بر همان تجربه‌های عمل‌شده و از نظر ردیف‌های آوازی، بحر طویل‌ها و...، اثر بسیار به تعزیه نزدیک است؛ بنابراین من زمانی که عاشورا را در اروپا اجرا می‌کردم، بسیاری از مستشرقین که کار را می‌دیدند، تصورشان این بود که این، همان سنت
 500-400 ساله ماست که دارد اجرا می‌شود؛ فکر می‌کردند که تئاتر عروسکی ما از چند قرن قبل با تعزیه عجین شده بوده و به این صورت اجرا می‌شده است، اما من برایشان توضیح می‌دادم که نه؛ این اپرای عروسکی در امتداد تعزیه است ولی خود تعزیه در حسینیه‌ها و تکایا انجام می‌شده، هرچند در موارد استثنایی، یک سکوی مدور هم نبوده و روی چهار سکو، صحنه‌های مختلف واقعه کربلا به نمایش در می‌آمده که نمونه‌اش در حبیب‌آباد اصفهان وجود دارد. با این حال این سنتِ دورتادور صحنه نشستن در اکثر تکایا وجود داشته و من، همه این‌ها را کنار گذاشتم و اپرا را به شکل کلاسیک روی صحنه تئاتر مرسوم فعلی بردم.

این خلاقیت‌ها در فرم تعزیه چقدر در احیای این سنت نمایشی برای مردم خودمان تاثیرگذار است؟ اصلاً فکر می‌کنید هنوز ارتباط میان مردم با تعزیه برقرار است؟
تعزیه واقعاً امروزه از اعتبار افتاده است. یک زمانی در دوره قاجاریه، بهترین خواننده‌های ما، خوانندگان تعزیه بودند و از طرفی خود تعزیه هم خزانه ملی ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی به حساب می‌آمد؛ بنابراین اگر آن اعتبار 
یک قرن و نیم پیش را حتی تا اوایل پهلوی اول در نظر بگیریم، تعزیه در مقایسه با آن دوره، چندان اعتباری ندارد، اما غافل نشدن از این سنت دیرینه و این ژانر نمایشی فوق‌العاده ارزشمند، ضروری است و من هم به سهم خودم تلاش کردم این اتفاق بیفتد و نسل جدید را تشویق کنم تا بیایند و آن را ببینند و مقایسه کنند. این اتفاق شاید حتی روی اجراهای زنده هم اثر بگذارد که شک ندارم همین‌طور است.

تغییری در طول این سال‌های اجرای اپرای عاشورا ایجاد نشده است؟
بخشی از اجرای ما کاملاً زنده است؛ البته موسیقی ما به صورت پلی‌بک روی کار اجرا می‌شود چراکه بسیاری از این خواننده‌ها امروز در دسترس نیستند و اصلاً اینکه ما از بهترین‌ها استفاده کردیم به همین خاطر بوده که این اثر یک‌بار برای همیشه، با این موسیقی و صدای خواننده‌ها ضبط شود؛ اما اجرا زنده است و بازی‌دهنده‌ها، دکورها و طراحی صوتی و نوری که به کار می‌بریم کاملاً یک اجرای متفاوت را عرضه می‌کند. مثلاً ما از اجرای بابل که سال پیش انجام شد، همه دکورها و تصاویر صحنه را تغییر دادیم و هر شب یک اجرای متفاوت و یک تجربه جدید است. به‌طور کلی، تئاتر مثل سینما نیست که فیلمی را از آرشیو بیرون بیاوریم و آن را اکران کنیم. در همین روزها هم، ساعت‌ها تمرینات ما ادامه دارد تا به بیان موثرتری برسیم.

خودتان مایل نیستید که این اپرا را با بازیگرهای واقعی انجام دهید؟
من البته این سؤال را بارها پاسخ داده‌ام، اما باز هم تاکید می‌کنم که خواننده اپرا با خواننده‌ای که کنسرت برگزار می‌کند، فرق دارد. در کنسرت، یک نفر می‌خواند و نه تعداد بالای خواننده و نه لیبرتو و متن و... . اپرا هم در شکل اصلی آن در ایران، برای خیلی اجراها بیشتر به شوخی شبیه بوده و یک عنوان جعلی است. یک خواننده کنسرت نهایتاً باید به‌نحو احسن ترانه‌ای را اجرا کند اما در اپرا خواننده باید بازیگری و بسیاری مهارت‌های بیشتر را هم داشته باشد. داستان خیلی ساده است! همین الان، شما یکی از خواننده‌های شاخص را در نظر بگیرید که صدای خوبی هم دارد؛ به او بگویید شما لطف کن، بیا گریم کن و هر شب روی صحنه بخوان! او قطعاً این کار را نمی‌کند. باید بدانید که در غرب برای تربیت آواگر یا خواننده-بازیگرِ اپرا، لااقل 12 سال تربیت و تعلیم لازم است و این به آن برمی‌گردد که خواننده باید روی صحنه هم به پوشش‌های گوناگون تن بدهد و هم قدرت بازیگری داشته باشد. طبعاً یک خواننده حاضر نیست الان با گریم مولانا یا حافظ روی صحنه برود اما من، صدای او را روی مابه‌ازای عروسکی‌اش با مختصات ظاهری کامل و متناسب به کار می‌گیرم که نتیجه آن یک اتفاق سوم است که متفاوت با هر دوی خوانندگی و بازیگری است.

captcha
شماره‌های پیشین